LUISPOMBO | 2O12 | VIDA EMERGENTE | EMERGENT LIFE

Illustration after "Oedipus and the Sphinx after Ingres" by Francis Bacon, 1983.

Notes on Francis Bacon paintings from the book Interviews with Francis Bacon by David Sylvester: Oxford, Alden Press, 1997. Mexico City, spring 2012 / God and help.

“That afternoon there was a party of tourists at the Terrace and looking down in the water among the empty beer cans and dead barracudas, a woman saw a great long white spine with a huge tail at the end that lifted and swung with the tide (…)

—What’s that?— she asked a waiter and pointed to the long backbone of the great fish that was now just garbage waiting to go out with the tide.

—Tiburón—, the waiter said. —“Shark”— He was meaning to explain what had happened.

—I didn’t know sharks had such handsome, beautifully formed tails.

—I didn’t either— her male companion said

The Old man and the Sea, Ernest Heminway

Hemingway’s character lived the toughest test that any human being could endure: the terrible effort that pays nothing, the lost fight as a metaphor for life. At the end of the story, the confusion of terms is a beautiful allegory: tragic destiny or romantic beauty?, success or failure? What is the idea drawn between art and life? It seems that heredity and subsequent 18th-century historic construction was a permanent condition in modern aesthetics, the emotional conflict as an art-creation device. The meaning of life itself as pure and creative. Why beauty attributes act as half-sister of pain and suffering? In contrast, why we relate the concept of beauty with a state of satisfaction or good fortune? The italian art theorizer Umberto Eco, explains that beauty is what makes us happy, although, always distant from worldly desires and pleasures, 1 idealization thus becomes as the mechanism by which we build a relationship between the beautiful and spiritual sensations, as the surrounding nature and organic living within us. The contradiction shows up on the inner vault, the beauty disturbs the space, doesn’t respect, nor seeks. A mess of sand, sea, and blood, breaks and sublime it. Heading to Hemingway: the description of the carcass and torn big fish flesh allow us to intuit what the old man knew only by that great desire and memory; everything else will be subsequent inventions, comfortable and streamlined logic.

The cuban poet Lezama Lima used to say that image is an absolute value because it is the last of the possible stories, containing the virtual image for every tale. All conception that reveals itself as an image is permanent, as all radical and final modernity. The image is voracity of the form and a “momentum” toward likeness with itself. The image is not only idea, form and shape; when someone conquers the image, as Lezama Lima’s said, perpetuates it. Therefore, the artist must drive us through poetry and the meaning to understand and embrace the moment suspended between raw passion and world’s knowledge, causes and consequences. Francis Bacon was an expert on this subtle game. There is no other 20th-century artist who has handled so masterfully issues around the existential angst and drama of the human behavior. He saw the flesh as vital matter, a symbol of life and death, haunted by memories of the crucifixion, everyday wounds and life traumas.

Following the tradition of Western aesthetics, Bacon used —in most of his paintings— a religious style hierarchy, where the main figure is large and centered, surrounded by secondary figures and its convergent approach. Bacon seized and reinterpreted this ranking, bringing the experience to the concept of a triptych, where the panels take on specific values, such as rhythm, function, control, active and passive. We are then, faced towards situations that live with structural symbiosis, where center panel is not attributed to the leading role, and where its “witnesses” work altogether to build the story. The painter (not the artist) denied the abstract and promptly rejected the illustrative language out of his work, using the instinct as method to achieve the interest of the audience, approaching through the nervous system, avoiding all kind of rational conclusive parameters. The Heroic became a usual theme in his work, but this was a revolt meat heroism, confused-matter originated from the most primitive instincts: hippo skin, popes, love affairs, suffer and long-screams caught it in expressionist battleships.

According to Bacon, the transgression spirit have reached the end of the rope, however, painting will always remain as a unique current asset in the art world, offering to every generation the opportunity to achieve an order, always departing from the accident as a creative-start on:

“Why, after the great artist, do people ever try to do anything again? Only because, from generation to generation, through what the great artists have done, the instincts change. And, as the instincts change, so there comes a renewal of the feeling of how can I remake this thing once again more clearly, more exactly, more violently (…) I believe that art is recording”. 2

The art has become the recording of human behavior, the possibility to convey dual experiences in order to manage the mess in a complex global society:

“I don’t want to avoid telling a story, but I want very, very much to do the thing that Paul Valéry said —to give the sensation without the boredom of its conveyance”. 3

For now, Bacon turns into the exhausted old man, wear out from the constant fight: a hard and tough body refusing to surrender the forces of nature, owner of a contradictory philosophy and an exhilarated despair that led him among poor slum pubs and sophisticated cocktail parties. The artist —as Bacon experience himself— remains still as the tormented character that Baudelaire uses as allegory at the end of the last century, the dandy as epic prototype of modern subjectivity. The imagination of the cursed poet, classless, the subhuman character in front of the rising and hesitant bourgeoisie embodying what was lost, wasting his talent between brothels and alcohol abuse, constantly blessed with the gift of primordial and authentic experiences. 4 Bacon was an old man itself, smiling into the sky pretending to be the fearless being, full of sweat, blood and sand, waiting for the next predator, knowing that soon enough he’d be sold for a few thousand quids… with full awareness that he symbolized the last modern utopia, scorning —seemingly— any sign of mysticism surrounding the painter’s life.

1. Umberto Eco, Historia de la belleza (Barcelona: Editorial Lumen, 2005) 10 / 2. David Sylvester, Interviews with Francis Bacon (Oxford: Alden Press, 1997) 59-60. / 3. Ibid. 65. / 4. Willy Kautz, Yo uso perfume para ocupar más espacio (Mexico: MACG, 2010) 5

Análisis a partir de enunciados breves del libro Transgresiones. El arte como provocación, de Anthony Julius, 2002.

—Cuando Manet le mostró a Thomas Couture El bebedor de ajenjo (1858-1859), éste protestó: “¡Un bebedor de ajenjo! ¿Cómo puedes crear semejante abominación? Pero mi pobre amigo —contestó Manet— ! el bebedor de ajenjo eres tú, el que ha perdido el sentido de la moral eres tú!” 1

Al hablar de transgresión es inevitable referirnos emocionalmente a conceptos como subversión o revolucionario. Remover los sedimentos de la comodidad racional nos conduce a hurgar entre los despojos del último naufragio / Es necesario contar con dispositivos que provoquen una reacción proporcional a la transgresión, capaz de arrancarnos de la cotidianidad que nos sumerge en lo amniótico, en lo espeso y translucido de una percepción selectiva y conveniente / Para el artista, dicha transgresión se ha convertido en un código de reboot permanente, que permea —algunas veces con una eficacia cuestionable—, la moral colectiva / “El arte transgresor (…) ha hecho que la existencia de un régimen estético nuevo y de largo alcance sea imposible. Es pegamento y disolvente a la vez, una teoría y un virus contra la teoría” 2 / La paradoja se manifiesta cuando la obra de arte transgrede a partir de diferentes experiencias, principalmente estéticas; pero su propia transgresión la deconstruye o aísla de una posible permanencia teórica / La blasfemia se vuelve metatransgresora —según Julius—, mensajes violentos que lastiman, y que al mismo tiempo emancipan o liberan, a través de experiencias cognitivas y sensoriales / Transgredir (o ir más allá de lo permitido), adquirió un alto “valor de cambio” en el mundo del arte contemporáneo/ A partir de la liberación de los lazos seculares, el hombre se convirtió en un súper hombre, provocando que dicha acción proyecte —aún en nuestros días— una fuerte reminiscencia religiosa-residual / En contraparte: “lo razonable dejó de ser una obligación (…) se transgreden las prohibiciones, la imaginación vuela, y la emoción adopta formas de expresión públicas y colectivas” 3 / Sobre Goya, Cynthia Freeland comenta: “rechazó la esperanza del progreso y la ilustración en la condición humana, por un enfoque de nihilismo moral condenado al horror eterno”. 4 Goya intuyó —con genial resignación— la derrota humana ante su propia naturaleza, incluso haciendo a un lado los juicios de sus contemporáneos Kant y Hume, reconociendo con pleno carácter a posteriori, el futuro transgresor como espejo de los monstruos que estaban por aparecer / El momento en que Homero S. accidentalmente se convirtió en artista contemporáneo, 5 lo hizo a través de diferentes medios: un distanciamiento oculto en la frustración de un esquema fallido para construir —o armar, siguiendo las instrucciones— un asador para BBQ / Otorgó involuntariamente al objeto una serie de cánones que lo defenderían ante el escrutinio público / Manifestando con el acto, su propia clase media agonizante: “este objeto que para Homero era sólo un montón de detritus, es apreciado por un miembro del mundo del arte —la institución—, quien le atribuye propiedades expresivas, como rabia y crudas emociones, lo cual califica en la categoría de ‘arte marginal’, es decir, la expresión de los ‘enfermos mentales, un bruto o un chimpancé” 6 / La ridícula escultura expresaba una riqueza plástica singular, una inmediatez a lo mundano que transgredía la cotidianidad del personaje y su entorno, alcanzando con esto el indispensable argumento formal 7 / Francisco de Goya y Lucientes transgredió. Lo mismo que Manet y Duchamp; Edouard unió el arte a lo pornográfico, Marcel lo hizo erotizando y conceptualizando al objeto mismo. Bacon inmoló a la víctima en un espectáculo de soledad y violencia matérica. Picasso sintetizó el terror de un pueblo ante sus temibles enemigos creando un símbolo universal. Ernst castigó impunemente a la criatura de dios. Warhol y Koons se apropiaron de la experiencia de consumo; el primero, enalteciéndola; el segundo, volviéndola una puesta en escena-post-rococo —o neo barroca—. Golub socializó y fraternizó con los crueles torturadores. Los Chapman nos llevan de paseo por una particular versión del infierno y la consecuente deshumanización. Serrano celebra la vida con sangre, leche y orina.… ¿será posible transgredir más? ¿Cómo estar a la altura (ética e históricamente) ante tales expresiones? / Nuestro “limbo-posmoderno” —cómodo y diluido— pareciera facilitar el camino; según palabras de Arthur C. Danto: “Ahora los artistas pueden hacer lo que quieran, sin el peso de tener que seguir la narrativa principal. No tienen ninguna obligación para con el arte (…) Ya no están comprometidos con un proyecto mayor que ellos mismos” 8 / ¿Acaso estaremos condenados a la creación de un arte inferior, un arte desgastado y cansado de su propia re-invención-producción? / Si Homero S. fuera el último de los transgresores posibles, es probable que la respuesta de Anthony Julius a tales cuestionamientos no sea más que una carta de buenos deseos; y que el epigrama de T. Adorno se resuma en una simple e ingeniosa operación lingüística-algebraica, cuyo resultado —sin lugar a dudas— será predecible y definitivo / ¿Cuantos fusilamientos de príncipes europeos seremos capaces de atestiguar? / Es probable que nuestro papel no alcance mayor trascendencia que el apenas representar la tenue sombra amarillenta en la esquina de la gran œuvre d’art… justo a los pies del soldado, que prepara la bala para confirmar la muerte del triste emperador //

Notas:

1 Anthony Julius. Transgresiones. El arte como provocación, traducción de Isabel Ferrer. Barcelona, Ediciones Destino, 2002, p.165 / 2 Ibídem, p. 12 / 3 Ibídem, p. 21 / 4 Cynthia Freeland. But is art? Barcelona, Oxford University Press, 2001. Kindle edition, capítulo 1, —Goya a precursor?, párrafo 5 / 5 http://www.thesimpsons.com/#/recaps/season-10_episode-19; marzo 8, 2012 / 6 Willy Kautz. Yo uso perfume para ocupar más espacio. México, Museo de Arte Carrillo Gil, CONACULTA, INBA, 2010, p. 13 / 7 Anthony Julius, op. cit., p. 27 / 8 Ibídem, p. 203.

Estimado cliente y amigo, me dirijo a usted para presentarle lo último en programación televisiva, un nuevo canal que, usando las más avanzadas tecnologías en comunicación, revolucionará todas sus concepciones en cuanto a entretenimiento electrónico —y análisis teórico— se refiere. Jengibre Channel es un nuevo canal en su sistema de cable* en Full HD 1080 pixeles y Active 3D® para disfrutar de una calidad sin límites en imagen y sonido. Además, Jengibre Channel le ofrece una gran variedad de aplicaciones interactivas, que cambiarán su manera de ver televisión.

Las líneas son lo que une nuestra memoria, y por medio de éstas, somos capaces de estructurar y organizar el mundo a nuestro alrededor. La representación de las formas se convierte en una manera de probar los límites, proyectar la realidad a través de una configuración imitada, inventada o ideada. Matriz de la comunicación visual, el mapeo se constituye en la actualidad como un proceso de “artización” gracias a su rasgo específico: la conectividad. El predominio de la línea activa con los accidentes en su curso (n-1), y los efectos configuradores correspondientes, remiten a la expresión de los tres planos comunicativos por excelencia: semántico, sintáctico y pragmático, dando un especial énfasis al segundo y tercer plano. Tomando en cuenta lo anterior, podemos asegurar que Jengibre Channel se aleja de las pretensiones estéticas, producto de la caduca y obsoleta asimilación artística dieciochesca.

El público y la experiencia colectiva —especialmente después de las vanguardias y la modernidad— exigen a la imagen un estado gráfico, presumiblemente resultado de la influencia constante y positiva de los medios de comunicación. La obra abierta posmoderna, más allá de su inclinación por el intercambio, está estrechamente relacionada a la provocación de un pensamiento crítico, los mensajes confluyen a gran velocidad y los mapeos rizomáticos se vuelven epistemologías cargadas de contenidos varios, la poli-funcionalidad hecha realidad. El marco estático modernista es rebasado, lo clásico y lo convencional se alejan progresivamente de la sensibilidad actual. Los tiempos parecen propicios para la recomposición de lo moderno en el presente, la posibilidad de re-configurarnos en función del contexto específico en que vivimos.

La tradición africana ya no ejercerá su influencia sobre nuevos dadaístas en un Zurich futuro, la estampa japonesa ya no inspirará a los Manet del mañana. Nuestro público tendrá hoy, la oportunidad de imaginar lo que podría ser la primera cultura verdaderamente mundial.** Una iconografía dinámica e innovadora es el principal reto para cualquier compañía televisiva, es por eso que nuestra transmisión se vuelve una opción para potenciar las experiencias personales, tanto a nivel técnico como de discurso, enriqueciendo los medios para establecer una auténtica estética relacional, junto a una sana actividad recreativa cargada de multiplicidad, única e inimitable. ¿Cuántas personas estarán disfrutando Jengibre Channel, mientras usted también lo hace? ¡Verdad que es fascinante!

Jengibre Channel tiene como principal objetivo, el que usted y su familia conozcan los infinitos caminos y posibilidades de una pensamiento rizomático. ¿No sería fantástico que sus hijos lograran trascender el tradicional pensamiento unitario y comenzaran a ver lo que les rodea en un nivel completamente dimensional? Las cosas no volverán a ser las mismas, se lo garantizamos. Jengibre Channel está constituido por mapas que son producidos, construidos, conectados, modificados, con múltiples entradas y salidas, por un equipo de expertos que trabajan las 24 horas, para garantizar que usted y su familia nunca dejen de disfrutar de nuestra programación continua, los 7 días de la semana, 365 días al año. La memoria corta que caracteriza nuestra transmisión, hace de Jengibre Channel la mejor opción en cuanto a originalidad y calidad, logrando que nuestros valores de marca, como segmentaridad y estratificación, no se vuelvan confusos tecnicismos teóricos-mercadológicos.

Gracias a un esfuerzo conjunto con las empresas más importantes de nuestro país, somos los primeros en realizar una auténtica transmisión continua, al incluir las inserciones publicitarias en sólo una fracción de la pantalla, para que en ningún momento deje de disfrutar de los mapeos que, minuto a minuto, seleccionamos cuidadosamente para usted y su familia.

Agradecemos su preferencia, y estamos convencidos de que el avant-garde, nunca estuvo tan cerca.

¡NO ES UNA BROMA, ES RIZOMA!

Emilio Salinas H.

CEO Rizoma Broadcasting Company

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7 Pasos para crear un sitio específico / Autoayuda a la mexicana-207 minutos
Notas breves sobre el artículo “One Place after Another: Notes on Site Specificity” de Miwon Kwon. October, Vol. 80. (Spring, 1997), pp. 85-110.
Luis Pombo / Dibujo Contemporáneo: Natalia Calderón y Darío Meléndez
México D.F. a 4 de octubre de 2011.

Paso 1. Recuerde que el sitio suele ser un espacio que está unido a las leyes físicas y constituído por conceptos como: largo, profundidad, altura, textura, escala, proporción, ventilación, iluminación, cualidades topográficas e incluso elementos animados (animales y plantas), o inanimados (minerales). Su ejercicio, ya sea “irrumptivo” o “asimilativo”, estará estrechamente relacionado al contexto ambiental, siendo formalmente determinado o dirigido por éste.1

Paso 2. Revise sus conocimientos sobre modernidad, minimalismo, posmodernidad y arte conceptual. Es probable que vaya de un objeto autónomo y auto-referencial, ausente de lugar, nómada y disponible para un intercambio comercial inmediato, a la posibilidad de un “aquí y ahora” espontáneo, efímero y sujeto al tiempo de vida que el contexto físico quiera otorgarle. El reto epistemológico será inevitable, viajando de un tradicional modelo cartesiano a un fenómeno lógico sustentado en la experiencia corpórea y real.2 La acostumbrada desasociación del arte con el mundo exterior será eliminada.

Paso 3. Reflexione sobre la existencia del ahora como un momento de iluminación: …yesterday is history, tomorrow is a mystery, but today is a gift. That is why it is called the “present” 3. Vacíe sus bolsillos para experimentar la ausencia de tiempo y concéntrese sólo en el espacio. Dibuje zonas mentales para ubicar la manifestación del ahora. Las epifanías comenzarán en cualquier momento. El “trabajo” dejará de buscar ser un objeto-sustantivo para convertirse en un verbo-proceso, provocando una interacción crítica del espectador (no sólo física) con respecto a las condiciones ideológicas del fenómeno observado.4

Paso 4. La planeación de la pieza es fundamental, aspectos como hora, ubicación, público, materiales, registro, documentación, entre otros, deberán ser cuidadosamente elegidos para lograr que la acción cumpla su objetivo. Si en su caso, realizó bocetos para visualizar el proyecto, manténgalos a la mano para recordar el recorrido —o la cartografía específica— y no desaprovechar tiempo valioso; recuerde que todas sus acciones serán documentadas en tiempo real. Las palabras usadas, a pesar de pretender ser hilos conductores con carácter narrativo, pueden llegar a ser una especie de “exceso-de-información”, interviniendo en el proceso imaginativo-interpretativo del público espectador, la pertinencia en el uso de este tipo de recursos, corre por su cuenta. Las implicaciones políticas de su obra —por mínimas que éstas sean— definirán una posición específica hacia las instituciones involucradas/ criticadas.

Paso 5. Si en su propuesta utiliza globos blancos, procure establecer claramente la diferencia entre: a) una fiesta sorpresa, b) una promoción de telefonía celular o c) una simbolización de los tiempos suspendidos, a través de expresiones indefinidas con tendencias micrómanas entre los espectadores comunes del aula 501. Si tiene que abandonar la acción, indíquelo con un post-it idealmente de color amarillo. Los códigos que servirán para autentificar la autoría y conceptualización del proyecto deberán ser claramente descritos a las personas o instituciones correspondientes. Si en su defecto se basó en una acción de “artista ausente”, considere al pavo real5 como un posible elemento sustituto, obteniendo desde el principio un alto nivel discursivo.

Paso 6. Las observaciones que reciba de su propuesta serán muy importantes para planeaciones futuras. La masa crítica y la estética relacional son elementos importantes para un apropiado funcionamiento de la obra. Nunca deje de preguntarse qué quiere conocer con sus acciones.

Paso 7. Siempre tenga en mente que no es su papel la emisión de juicio de valor alguno, sólo es un observador que busca transmitir y/o recibir un conocimiento con cierta trascendencia en el ejercicio colectivo. Los “ahoritas” son elementos de un etos barroco intrínseco en nuestra cultura, y no implican necesariamente algún tipo de ineficacia en el orden social; la flexibilidad y la permanente discrecionalidad que rigen cada unos de nuestras actividades son una singularidad que, da como resultado, esa dualidad ya por todos intuida; citando a Bolivar Echeverría:

El barroco parece constituido por una voluntad de forma que está atrapada entre dos tendencias contrapuestas, respecto del conjunto de posibilidades clásicas, es decir, “naturales” o espontáneas, de dar forma a la vida —la del desencanto, por un lado, y la de la afirmación del mismo como insuperable— y que está además empeñada en el esfuerzo trágico, incluso absurdo, de conciliarlas mediante un replanteamiento de ese conjunto a la vez como diferente y como idéntico a sí mismo.6

Después de un seguimiento preciso y acotado de las instrucciones aquí presentadas, no se sorprenda si en un futuro próximo, es invitado como artista itinerante para intervenir la Casa de la Cultura (administrada por su gobierno local) de la colonia donde reside.
—

1 “One Place after Another: Notes on Site Specificity”. Miwon Kwon, October, Vol. 80. Spring, 1997, p. 85 / 2 Ibídem, p. 86. / 3 http://www.imdb.com/character/ch0085860/quotes. Octubre 4, 2011. / 4 Miwon Kwon, op. cit., p. 91. / 5 Francis Alÿs. El Profeta y la Mosca. Madrid, Turner, 2003, p.40. Invitado por Harald Szeemann a la XLIX Bienal de Venecia (2001), y consciente de la atención obsequiosa prodigada por el establishment del arte durante los festejos de apertura, Alÿs planeó una obra en “vivo” que no requería su presencia: “El embajador”. Mister Peacock (un pavo real) fue alojado en una habitación de hotel y se le asignó un ayudante para que pudiera asistir a los festejos inaugurales de la Bienal. / 6 Bolivar Echeverría. La modernidad de lo barroco. México, Ediciones Era, 2005.

¿Cuántos ahoritas flotan sobre nuestras cabezas?

 Descargar cédula técnica y notas relacionadas: [PDF]

Los sitios seleccionados para exponer la pieza son: Museo Nacional de Arte, en la Ciudad de México, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, en Monterrey Nuevo León, y el Museo de Arte Contemporáneo Ateneo de Yucatán, en Mérida Yucatán.

Reflexiones sobre el libro Entendiendo la teoría de medios de Arjen Mulder, 2004.
Luis Pombo / Dibujo Contemporáneo: Natalia Calderón y Darío Meléndez
México D.F. a 25 de agosto de 2011.

La búsqueda de la identidad es una característica que se manifiesta en cualquier grupo social, una necesidad intrínseca por definir los rasgos propios de un individuo o colectividad para diferenciarse de los demás y encontrar puntos de cohesión hacia el interior; esa fuerza que une a las personas al nivel más superficial, otorgándoles la idea de pertenencia, brindándoles una muy particular sensación de unión y seguridad.

“Como bien sabemos, cualquier nivel, aspecto o campo de la identidad debe comprenderse y concebirse como una relación social y no como un hecho dado. Debemos reconocer, asimismo, que dicha relación social se encuentra en transformación permanente y por lo tanto las identidades no son atributos inconfundibles y siempre visibles, salvo en momentos y circunstancias específicas, o en los casos que implican marcas deliberadas”.1

José de Val destaca un punto interesante: la transformación constante; cualidad innegable que existe en cualquier sociedad, y que —de forma directa— afecta sus concepciones, tanto de grupo como individuales, volviéndola incluso virtual. La propuesta de este proyecto se basa en dicho principio, donde a través de una serie de conceptos y definiciones, se buscará otorgar al espectador una versión de identidad, la cual estará determinada por dos ideas generales: tiempo y “remediación”.

El autor, A. Mulder, afirma que la modernidad —como movimiento artístico— se volvió un “sistema de alarma temprano” 2, una actitud que exigía en la sociedad una relación mucho más estrecha con los medios y las nuevas tecnologías, la generación de un “anti-ambiente” se manifestaba para contrarrestar el control que por largo tiempo había prevalecido, una forma de cuestionar la aparente normalidad que prácticamente había dominado las concepciones artísticas desde finales del s. XVIII. El arte será irrumpir y acceder, de forma violenta, al plano físico e inconsciente del espectador.

El modernismo es la voluntad de ser moderno, el deseo de “conectarse” al medio más innovador. El autor define la Teoría de Medios a partir de tres concepciones, o —escuelas— que definieron el entendimiento del fenómeno de medios (media en inglés) y que abarcan a cualquier medio de comunicación; los autores de éstas son: Marshall McLuhan, Claude Shannon, y Gregory Bateson.3

Según McLuhan, la Teoría de Medios surge gracias al movimiento cubista de principios del siglo XX, el cual aseguraba que la pintura no debía considerarse como la representación natural de algo, la obra debía ser mucho más, era espacio, era totalidad, el visitante estaba acostumbrado a ver el medio, no el mensaje, la autonomía se hacía dueña de la experiencia arte-obra-público espectador.4 La expansión de los sentidos se vuelve la razón para el nuevo arte, un nuevo nivel de conciencia (o simplemente en desuso) aparta los convencionalismos del arte clásico. El objetivo del arte —y de los nuevos medios— se enfocaría a partir de ese momento en una experiencia completa, incluso sensorial, trascendiendo por mucho cualquier intento romántico por esa ansiada renovación estética-ideológica.

Para simbolizar la búsqueda de la identidad, parto del concepto código QR (quick response), tecnología que se apoya en el concepto de código de barras: una serie de puntos o líneas, que dependiendo de su variación, sirven para registrar información en un sistema binario5, cuyas secuencias proveen a su vez de un acceso directo a un medio digital deseado, como un correo electrónico o una página web. En este caso, el código QR, es la identidad recuperada, una serie de datos (o memorias) que fueron vaciadas en un medio (internet), y allí permanecerán para ser compartidas con quien tenga interés de interactuar, o coincidir. En este punto, me apoyo en el concepto de comunicación de la Teoría de Medios, donde los actores: información, significado y efectos,6 son recuperados para dicha experiencia. La predictibilidad de la experiencia es muy baja, ya que la única información para el espectador será el título de la obra y su manifestación física (visual), haciendo del “1″ y “0″ el único camino viable, una especie de entropía fortuita, otorgando cierto grado de incertidumbre sobre la cantidad de mensajes que flotarán justo en ese instante, citando al autor: “los usuarios de un medio son inevitablemente programados por este”.7
Al generar curiosidad, despertará la imaginación, haciendo de la obra un “medio frío”, aunque dependiendo de la cantidad de información otorgada —al usar el código como punto de acceso—, puede convertirse en un “medio cálido”.8

La obra es “remediada” porque surge de un medio nuevo (código QR), pero vive y está inspirada en un medio anterior, que podría ser una tarjeta de presentación, o un curriculum vitae,9 imitando la acción de representar una serie de datos sobre lo que se consideraría, “mi identidad”, y que, de acuerdo al autor, cumple con la definición sobre el contenido de las bases de datos digitales, las cuales están construidas de viejos medios, como los impresos, fotografías, filmes, vídeos y audio.10 La discusión sobre “transparencia” e “hipermediación” puede variar dependiendo de la perspectiva en que se apoye. Es “hipermediática” porque parte de un ejercicio nuevo de conexión, por lo tanto, no hay un seguimiento tácito para avanzar en la experiencia; pero es “transparente” al “remediar” medios tradicionales, y nuevamente “hipermediática”, porque durante la transferencia de datos, se pueden manifestar elementos que no reconozcamos de forma ordinaria o inmediata.11

El objetivo de esta experiencia será provocar en el espectador una reflexión sobre el concepto de tiempo e individualidad, ya que la obra constará de un carácter análogo (infinito) y uno digital (finito), que al representar lo mismo (los medios usados serán papel y bits) simbolizarán el argumento de Mulder sobre esta coyuntura:

“Mientras la conciencia análoga busca determinar si una aseveración es verdadera, razonablemente válida o fiel en imagen; la conciencia digital observará la validez de las condiciones sobre las cuales una afirmación puede o no puede hacerse, y cómo o cuándo, una imagen determinada puede o no considerarse estar apegada a la realidad”.12

Buscando en el individuo —que por naturaleza se considera así mismo un ente análogo, condicionado y trascendental— que su conciencia digital lo conduzca a través de una red cognoscitiva de datos e información, donde la identidad pierda su carácter sistémico-filosófico-nacionalista, y le brinde una idea más esperanzadora (o menos trágica), sobre sí mismo y su función social.

1 José del Val. México: identidad y nación. México, UNAM, 2004, p. 14 / 2 Arjen Mulder. Entendiendo la teoría de medios. NAi Publishers, V2 Organization, 2004, p. 57 / 3 Ibídem, p. 9 / 4 Ibídem, p. 17 / 5 http://www.britannica.com/EBchecked/topic/52455/bar-code / 25 de agosto de 2011 / 6 Arjen Mulder, op. cit., p. 27 / 7 Ibídem, p. 34 / 8 Ibídem, p. 48 / 9 Conclusión sujeta a una discusión sobre la definición de los términos / 10 Arjen Mulder, op. cit., p. 59 / 11 Ibídem, pp. 60-61 / 12 Ibídem, p. 169

Documentación de proyecto:

Reflexiones sobre el capítulo Arte de la Enciclopedia de Conocimientos Fundamentales, UNAM, 2011.
Luis Pombo / Maestro: Arturo Miranda. México, D.F. a 26 de agosto de 2011

Monstruo; 2011 / Acrílico sobre tela / 50 x 40 cm

El romanticismo trajo consigo la exacerbación de las pasiones, lo primitivo, la naturaleza viva que palpita en el ser humano y que puede ser tan pura y noble como el más refinado valor clásico. Lo emocional contra lo racional, el despertar científico de la época, pero también una búsqueda por los valores imperfectos del ser. La metáfora que los autores hacen con el monstruo de Frankenstein, es una perfecta alegoría del conocimiento estético y sus orígenes como valor positivista, junto con los cuestionamientos naturales hacia la conciencia y la sensibilidad, además de una ser una clara referencia a la época en que se dictaron los cánones del arte, su apreciación, y esa sacralización que aún perdura en nuestros días.

El artista, por definición, es un ser libre que vive una intensa y constante batalla interior, sus pasiones contra las razones que lo unen a su entorno, el pensamiento crítico como arma de dos filos: uno capaz de construir grandes proyectos al lado de profundas hipótesis, y el otro, una tendencia a la autodestrucción y oscuridad, situación proclive dada su propia naturaleza.

Los autores, al cuestionarse sobre la compleja situación entre el hombre común y la obra de arte,1 hacen evidente que la sociedad contemporánea necesita nuevos caminos hacia la experiencia del arte. La contemplación de las grandes obras artísticas en solemnes e impolutas salas, es una concepción caduca, en el sentido de que las nuevas propuestas artísticas, junto con la gran infraestructura a su alrededor, deben buscar caminos de interacción, y no simplemente desde el punto de vista físico, sino a nivel cognitivo y sensorial, donde el arte cumpla con ese papel de liberación y búsqueda a través de la imaginación individual y colectiva. El artista debe ver la represión donde nadie la ve, descubrir y combatir la manipulación, cuestionar el control como método de alienación; en síntesis, luchar contra la banalización de los contenidos artísticos.2

Según palabras de Herbert Read, es preponderante recuperar la luz del individuo, todo aquello que de forma sistemática fue suprimido y reprimido, algo como un rescate del “súper yo” freudiano, donde viven todas las restricciones humanas, junto con el impulso hacia la perfección, donde, de forma latente, duerme el anhelo hacia las más altas expresiones individuales.3

La modernidad, trajo consigo el interés por relacionarse más con el entorno, descubrir procesos y herramientas inspirados en las nuevas tecnologías. Una capacidad de re-inventarse a sí mismo viendo hacia el futuro, con las incertidumbres acostumbradas, pero con la voluntad por ser parte de un nuevo y desconocido futuro. Pretendamos que seguimos siendo modernos, que todavía tenemos capacidad de asombro, esa ingenuidad característica que despierta la creatividad y la inteligencia para construir un mejor presente. Hagamos como el monstruo, quien a pesar de descubrir las más bajas pasiones, pudo maravillarse del espíritu humano y ver al mundo como un bello instante de su miserable existencia.

1 Enciclopedia de conocimientos fundamentales. Tomo 2: Arte. México, UNAM, Editorial Siglo XXI, 2011, p.543

2 Ibídem, p.550

3 Herbert Read. Arte y sociedad, traducción de Manuel Carbonell. Barcelona, Edicions 62, 1977, p. 148